贾双飞教授“唱好一首歌的八大要素”讲座

本章内容主要讲解钢琴曲《我和我的祖国》的基本知识以及演奏技巧。

目录

○ 基本理论学习

○ 公式化和弦精讲

○ 双手演奏秘密

○ 学会演奏

一、基本理论学习（有基础的可以跳过这个知识点）

基本理论学习分为：曲目调式、记谱法、节奏、和弦以及伴奏公式。

1、曲目调式

曲目调式图

在谱面上用数字1=F来表示曲目调式，意思就是在乐音体系（C、D、E、F、G、A、B）这七个基本音级中用F（fa）来作为旋律主音开始记写旋律的。F大调的旋律音阶就是：F(fa)、G（sol）、A(la)、降B（si）、C（do）、D (re)、E（mi）、F（fa），记成简谱就是：1（do）=F、2 (re)=G、3（mi）=A、4（fa）=降B、5（sol）=C、6 (la)=D、7（si）=E。没有基础的同学可以试着在键盘上找找F大调的音阶。

F大调音阶键盘位置图

2、记谱法

《我和我的祖国》这首曲目采用简谱记谱法来记谱。

3、节奏

歌曲中节拍成分主要是6/8拍+9/8。

主要节奏划拍图

3、和弦以及伴奏公式

这首歌曲的编排采用了大三（F、降B、）和弦和小三和弦（Gm、Am、Dm）以及小七和弦（C7）来做和声进行。伴奏织体采用6/8拍柱式和弦。

二、公式化和弦精讲

1、音名和唱名。

钢琴的键盘是由若干个黑键和白键组成，每一个黑键和白键都对应着乐音体系中的各音，这些音叫音级。其中七个具有独立名称的音级构成了基本音级，基本音级的名称用音名和唱名两种方法来标记。

一种是音名：C、D 、E、 F、 G、 A 、B。

一种是唱名：Do 、Re、 Mi 、Fa、 Sol、 La、 Si。

简谱我们用阿拉伯数字：1、2、3、4、5、6、7来标记音的高低。

基本键盘图

2、字母和弦

《我和我的祖国》采用的是字母和弦标记的方法来表示和声，分别是

F、降B、C7、Gm、Dm、Am这六个和弦。

指的是以F为根音向上构成的大三和弦。

和弦音包括F（根音）、A（三音）、C（五音） 这三个音，唱名是（Fa、La 、Do）

和弦标记为：

指的是一降B为根音向上构成大三和弦。

和弦音包括:降B(根音）、D（三音）、F（五音）这三个音，唱名是（降Si、Re、Fa）字母和弦标记为：

指的是以C7为根音向上构成的大三和弦。

和弦音包括：C(根音）、E（三音）、G（五音）、C（七音）这三个音，唱名是（Do、Mi、Sol、Si）

字母和弦标记为：

指的是以G为根音向上构成小三和弦。

和弦音包括：G（根音）、降B(三音）、D（五音）这三个音，唱名是（So、降Si、Re）

字母和弦标记为：

指的是以D为根音向上构成小三和弦。

和弦音包括：D（根音）、F(三音）、A（五音）这三个音，唱名是（Re、Fa、La）

字母和弦标记为：

指的是以A为根音向上构成小三和弦。

和弦音包括：A（根音）、C(三音）、E（五音）这三个音，唱名是（La、Do、Mi）

字母和弦标记为：

和弦公式图

三、双手演奏的秘密

如果同学们是初学者，那么在钢琴看谱演奏时最好是把速度放慢到自己各个器官都能协调才是最安全有效的弹奏办法。

很多中老年朋友在学习钢琴的过程中最喜欢的演奏方法是背谱、看键盘、记键位，这种手把手的学习虽然在短期内能实现演奏一段乐曲的能力，并且乐在其中！但是这样学习的效果却是最低效、最难的学习方法。低效在于，好几节课甚至十几节课才能学完，难在需要用大脑和手去记住大篇幅的音符和键位，这样学习对于任何一个学习钢琴的人来说都是百害而无一利的。

下面给大家介绍一个双手演奏的方法。切记不要让自己的欣赏水平引导自己弹一首新曲子，因为人们普遍的音乐欣赏能力大于自身演奏能力，如果自己在弹琴过程中发现感觉很好，可是手却无法跟上感觉的情况，这就是欣赏能力大于演奏能力的深刻体现，长此以往一定得不偿失半途而废，琴学好兴趣也没了！

同学们做笔记啦！

四、学会演奏

经过慢速的识谱+双手配合，逐渐提高速度慢慢达到自己的欣赏水平，您就算学会演奏这首曲子了。

最后祝大家学琴愉快！需要乐谱的关注三宝音乐课堂私信即可。

音乐基础知识一

利穆尔吟唱音乐包含许多要素如：音乐旋律来源、旋律乐句结构、音阶的音列构成、调式、吟唱风格、音乐与诗歌的结合、吟唱者的嗓音以及吟唱者在音乐实践过程中的个人风格等。

在利穆尔吟唱传统中旋律是吟唱长篇故事必不可少的一部分。

文字文本是固定下来的既有诗歌，但是旋律没有特定的创作群体，主要来源于民歌、教会曲调，但是也不排除有说吟唱者自己创作利穆尔吟唱的旋律所以归纳利穆尔吟唱音乐的一个总体旋律风格是很困难的。

作为吟唱艺术的一部分可以说利穆尔吟唱的曲调带有吟诵性，其主要体现在吟唱风格以及音乐与文本结合的方式。

笔者对已掌握旋律音响进行分析，利穆尔吟唱音乐的曲调大致可分为吟诵性与旋律性，但是有许多曲调介于吟诵性与旋律性之间，另外还有部分曲调在旋律进行中装饰性极强。

利穆尔吟唱旋律多为音列构成的音阶，在吟诵性强的旋律中有时整条旋律仅出现个音符，所以无法归纳出固定的调式特征。

利穆尔吟唱音乐在吟唱实践中配合诗歌文本出现，音乐的主要作用是服务于吟唱文字内容以及衬托语言韵律。

所以在冰岛吟唱者对独特的噪音音色有一定追求，在吟唱实践中需要配合诗文对音乐进行个人化处理，有时根据内容或语言需要会对旋律进行装饰。

所以在利穆尔吟唱音乐中，类似颤音、回音的旋律进行比较多见。

有文字资料显示，在冰岛利穆尔吟唱者所选择的音乐旋律具有一定的地域特点。

笔者认为这是由于在利穆尔吟唱传统中，旋律的来源主要以民间音乐为主，且在吟唱的实践中诗歌文本与音乐旋律并非绑定出现。

所以地域风格是由于不同地域所流行的民间音乐风格的区别而存在的。

根据《旋律曲集》的记谱显示，吟唱者在实践中选择的速度在一拍之间，而最多出现的速度集中在之间，这也体现了利穆尔吟唱音乐吟诵性的特点。

由于乐谱中不记录节拍，并且每首旋律以诗句为规模用小节线划分，所以每一诗句所对应的旋律时值不等。

另外，笔者认为，由于旋律依附于吟唱艺术传统，用严格的节奏节拍去分析意义不大。

另外作为冰岛传统夜间文娱活动的利穆尔吟唱，有吟唱者与龄听者互动的环节：在吟唱者演绎过程中每一节诗歌的最后一个音通常都会将音符时值拉长，偶尔会将最后一音提高半音，而听众通常会在诗节的最后一个音与吟唱者一同吟唱。

利穆尔吟唱的音乐旋律与诗歌文本没有绑定式的对应关系，也就是说在吟唱一段诗文时，选择什么旋律是吟唱者自己的选择。

斯坦德尔表示，他会根据诗段的音节排列、语音走向以及韵律来选择使用什么旋律，同一段诗文可以使用不同的旋律。

利穆尔吟唱的音乐旋律对应一首诗节的长度，那么在前文提到的一个利玛篇章中诗段的数量，就是同一段音乐旋律重复的次数。

不同的利玛篇章使用不同的音乐旋律，也就是说旋律的转换以韵律的转换为基准。

所以笔者认为在利穆尔吟唱艺术中的核心为韵律。

另外需要说明的是，由于吟唱者对旋律的选择与演绎存在很大的个人空间，所以在进行音乐文本分析过程中会出现许多模糊性问题，笔者会尽量对这些问题进行说明。

下面笔者将对上文提及到的部分利穆尔音乐旋律特征进行详细分析。

在利穆尔吟唱传统中，旋律与诗歌文本不同，其没有专门的创作者。

旋律来源多为民间歌曲、教会曲调，间或有吟唱者自己创作吟唱曲调，所以利穆尔吟唱传统中的旋律曲调没有严格意义上的规律可以遵循。

但是在整部利穆尔吟唱的实践过程中，旋律的重复与诗文韵律变换之间存在固定模式。

旋律的长度与诗段的长度相同，也就是在同一个利玛篇章中的若干诗段使用同一旋律。

不同的利玛篇章是以基本韵律模式来划分的，由此可以推断在利穆尔吟唱实践中，旋律与基本韵律模式有密不可分的关系。

那么在对利穆尔吟唱旋律的乐句材料构成进行分析时，笔者仅涉及诗歌文本基本韵律模式中的诗句数量与每句诗的音节数量。

与旋律的乐句结构关系最为密切的是诗句数量。

笔者在前文“韵律模式”一节中归纳了《旋律曲集》中的首旋律所使用的基本韵律模式。

其中涉及到的基本韵律模式共种，属四句诗文结构的韵律模式有种共首，属三句诗文结构的韵律模式有种共首，属两句诗文结构的韵律模式有种共首。

在具体的谱例中，由于旋律与诗句的关系密切，所以在谱例中，每一句诗文对应一个小节的旋律，在具体分析时，笔者将一小节划分为一个乐句。

在《旋律曲集》中，四句诗段是最普遍的诗文结构，那么归纳这些诗文结构的旋律的乐句结构可以发现，按照音乐材料划分主要有以下几种类型：a-a-a-b；a-b-a-b；a-a-b-c；a-b-c-d等。

但是由于利穆尔音乐旋律是配合诗文的吟唱实践，所以下文将以旋律性与吟唱性两种吟唱风格进行划分。

旋律性四句诗段乐句材料构成在四句诗段所对应的旋律中，最常见的为乐句结构a-b-a-b。

这样的结构多出现在旋律性强的音乐片段中，如《旋律曲集》第2首。

这首旋律所对应的诗文韵律为“朗汉特”，音节排列为7-6-7-6。

旋律性音乐片段另一个常见的乐句结构为a-a-a-b，如《旋律曲集》第1首。

其基本韵律模式为“菲尔斯凯特”，音节数量为7-6-7-6。

由于旋律性曲调的特性，其乐句划分相对明确，不论乐句材料如何安排，其对应诗文的结构都相对规整。

吟诵性四句诗段乐句材料构成由于利穆尔吟唱传统的吟唱性特点，所以分析四句诗段利穆尔吟诵性曲调的乐句结构带有一定的典型性。

在利穆尔吟唱旋律中，乐句材料与四句体诗句能够明确对应的片段较多，如《旋律曲集》第16首，这首旋律所对应的诗文韵律为“菲尔斯飢特”音节排列为7-6-7-6。

但是，在吟诵性强的旋律中，也有乐句与诗句的对应并不十分明确的实例，如《旋律曲集》第3首。

这首旋律所对应的诗文韵律为“菲尔斯凯特”，音节排列为7-6-7-6。

在三句体诗段中，多数能够根据旋律素材“同则分”或“异则分”的方法划分三个诗句，但由于音节数量因素也有三句体式诗段的乐句结构为如《旋律曲集》第首，这首旋律所对应的诗文韵律为“波拉德汉特”，音节排列为12-8-8。

《旋律曲集》中仅出现了一个旋律吟唱的是两句体诗段《旋律曲集》第196首。

其乐句材料结构为a-a，这首旋律所对应的诗文韵律为“阿芙汉特”，音节排列为12-8。

综上所述，由于利穆尔吟唱的旋律来源丰富，在吟唱实践过程中有许多不确定因素，同时又受制于利穆尔诗歌文本韵律结构中诗句与音节数量，所以其乐句结构呈现多样化特点。

但总体来说，对于旋律乐句材料对应诗句的结构安排来看，旋律性强的音乐片段多数可以划分乐句结构但不排除一些模糊因素，而带有吟诵性的音乐片段则不应对其划分乐句结构，而是应该以文字文本的基本韵律模式为依据具体分析其乐句材料构成。

利穆尔吟唱旋律主要来源于冰岛民间音乐。

在“新音乐”到来之前，冰岛音乐并没有明确的大小调式的概念。

早期的冰岛民间音乐除部分曲调来源于教会音乐外，主要产生于农牧业以及渔业的生产生活中。

所以早期的冰岛民间音乐带有一种朴素且自由的音乐风格。

由于利穆尔吟唱旋律需要与诗文韵律以及结构相结合，所以旋律篇幅短小、旋律进行相对平缓且音域不宽。

《旋律曲集》中的旋律音阶多以四至六个音的音列为主。

但是由于利穆尔吟唱旋律的来源多样化，且具有年代特性。

据《旋律曲集》描述，利穆尔吟唱音乐旋律的变迁节点在世纪当管风琴进入冰岛教堂，乐器逐渐代替了领唱者在教会唱诗实践中的领导地位。

由于受到固定音高乐器的影响，在冰岛民众的音乐思维中音高、音程关系以及大小调式概念由模糊变得明确起来，这对冰岛传统民间音乐产生了重大影响。

一些吟诵性强的利穆尔吟唱片段并不注重旋律性，这类旋律中出现不同音高的音符为2~4个，且不具备调式概念。

在《旋律曲集》的众多旋律的音阶构成中，较多出现的是以四至六个音的音列，而其中一部分年代较早的符合早期冰岛民间音乐风格：而另一些由于受到“新音乐”影响，具有西方音乐理论体系的大小调风格。

在《旋律曲集》中，受外界影响较少的早期吟唱者为比尧恩韻斯里克松以及约翰盖德尔约翰松，尤其是约翰，他吟唱的旋律吟诵性极强。

如《旋律曲集》第161首，这首旋律所对应的诗文韵律为“菲尔斯凯特”，音节排列为7-6-7-6。

旋律性曲调音阶的音列构成早期旋律性片段音阶的音列构成比尧恩吟唱的旋律能够代表早期冰岛利穆尔吟唱传统风格，他所吟唱的音乐片段兼有吟诵性与旋律性两种。

具有旋律性的曲调如《旋律曲集》第1首，这首旋律所对应的诗歌文本，在前文有所分析。

其基本韵律模式为“菲尔斯凯特”，音阶数量为七谱例。

在这首音乐片段中，很多旋律都采取了这种旋律布局，即在旋律中强调音阶的四级音，而最后一个小节才回归音阶的主音并加以巩固。

这类旋律的音阶多以音的音列构成。

“新音乐”影响下旋律性曲调的音阶的音列构成在“新音乐”所带来的大小调式体系与固定音高影响下，冰岛的民间音乐的大小调式概念逐渐明晰，在《旋律曲集》中的众多历史录音尤其见证了这一过渡。

对于旋律的调性选择与利穆尔吟唱音乐的特质有关，对于吟诵性强的音乐片段，其中所用音高有限，调式倾向不明确，而对于旋律性强的音乐片段，其调式倾向明确。

在《旋律曲集》中提到了另一位吟唱者西格里索尔福斯里克多蒂尔（她是上文分析音乐片段吟唱者比尧恩的妹妹。

书中表述她虽然也是演唱风格相对传统的吟唱者，但她所吟唱的旋律在调式感与音乐进行方面更接近当代人的音乐审美观。

在《旋律曲集》中，她是第13首-16首利穆尔旋律的吟唱者。

从上面三个旋律音阶的音列构成不难看出，利穆尔吟唱音乐在世纪的发展进程中，由于受到“新音乐”调式与固定音高的影响，吟唱者所选择的旋律调式逐渐接近大小调式。

音乐表现力不好？这样提升，考试时震撼全场

澳大利亚原住民，有着非常久远的历史，他们有自己文化、价值观和身份认同，不过，在历史的发展中，他们的文化和身份也曾受到过剥夺和歧视的困扰。

随着西方移民者的到来，西方乐器如小提琴和铜管乐队等被广泛引入，原住民被迫学习和接受这些乐器，目的是将他们融入西方社会结构和文化中，以实现同化和文明化的目标。

被西方外来者入侵的历史时期，西方乐器如小提琴和铜管乐队被广泛引入，试图通过让原住民学习，和接受这些乐器，来澳大利亚本土的文明化和对西方文化的，特别是铜管乐队在这一过程中扮演了重要角色。

铜管乐队最早起源于维多利亚时期的英格兰，被看作是一种理性娱乐的方式，随着时间推移，铜管乐队发展成了一种社会系统，通过这个系统，资产阶级、中产阶级的改革者，和工业家可以让工人阶级，更有效地利用他们的闲暇时间，从事有生产力的活动。

工人们除去每天工作9个小时，有更多的闲暇时间，为了解决工人们不把时间浪费在酒吧，或的问题，资产阶级和中产阶级认为，音乐是一种最好的理性娱乐方式之一，它被视为工人阶级在闲暇时间中，进行道德、提升和素质提高的一项。

特雷弗·赫伯特曾说，音乐的趋势是软化和净化心灵，培养音乐品味，为富人提供精致而有思想性的追求，而工人阶级，只是在辛苦工作中，得到了放松的时间，彼时的铜管乐队，也常常被作为工人阶级娱乐放松的典型范例。

当资产阶级和中产阶级需要与土著人接触时，选择铜管乐队作为一种媒介工具，似乎显得顺理成章，因为他们曾经使用这个工具，过工人阶级的不良行为，土著人成功地学会演奏铜管乐器后，就会出现在铜管乐队表演中，来访的官员和游客，可以欣赏到他们的演奏。

这样选择让当时的人们，更加相信欧洲音乐有纠正作用，同时也向大家展示了欧洲人，如何以更文明的方式，教育和激发原住民的兴趣，在当地的居民中，不仅有人教授弹奏弦乐器，还有人教授演奏铜管乐器，而小提琴由于它特殊的声音、表达力和高贵的内涵，给予了它一种独特的意义。

特雷弗·赫伯特援引J.A.Kappey的话说，许多乐队已经达到了高超的水平，但是当从高雅的文化角度来看，与小提琴相比，铜管乐队的表现并不像小提琴那样重要，尽管铜管乐队被用作工人阶级合理的娱乐方式，但小提琴却更多地与上层阶级，和中产阶级的娱乐活动相关联。

维奥尔和小提琴家族的出现，迅速成为人文主义文化议程重要组成部分，更多地受到上层阶级的喜爱，相比之下，管乐器常常被较低阶层的音乐家所使用。

伦敦的贵族和绅士们，常常邀请世界上最杰出的小提琴家来演奏，他们深知掌握小提琴所需的高超技艺，这种将小提琴高水平技巧，和精湛技艺联系在一起的观念，让小提琴拥有了额外的身份象征，即名望和明星的象征，这也使得小提琴在社会上备受尊重和钦佩。

小提琴大师级演奏家尼古洛·帕格尼尼，是19世纪欧洲音乐界的，他留下了令人瞩目的音乐遗产，作家戴维·帕尔默曾经这样描述他：

技艺卓越之所以迷人，是因为它既翻译又超越了，有关个人代理创造力的理想，帕格尼尼的小提琴演奏，被描述为一种变形的，涉及到声音、艺术情感，和音乐表演中天才与才华相结合的呼唤，这是新兴理想的体现。

大约17世纪开始，小提琴成为陪伴法庭和舞厅舞蹈，最受欢迎的乐器之一，舞厅成为当时英国上层社会，和早期澳大利亚绅士社交圈中主要的所，莫利·恩格尔哈特曾将舞厅描写为，上层家庭的建筑中心，也是许多求偶小说的叙事中心。

参加舞会，是夫妻共同参与的重要社交活动，主要目的是互相交流，通过参加舞会，来增强家庭地位，社交舞蹈行为被政治意义，成为确定一个人社会阶级和绅士行为的方式，在这项活动中，所有受人尊敬的行为，都被精心。

跳舞是古典社交礼仪美德的方式之一，许多年轻人通过这些礼仪的固有理解和展示，在跳舞中展示出自身接受良好教育，并具备精致品行的品质，而小提琴与上层社会的舞厅娱乐又密切相关，扮演乐队重要的角色，这也就增强了它，代表文明高雅，备受尊重的乐器独有的地位。

小提琴在乐器地位上崇高，但成为职业小提琴手，并不是一个令人向往的职业，它只是被视为有钱绅士的业余爱好，和社交成就的联系方式，当人们用小提琴演奏西方音乐时，才被看作是受过良好教育的象征，只是作为一种优质的业余爱好存在。

同时代的小提琴手和歌手境遇相同，正如詹妮弗·索普所说，他们在剧院中被视为明星，备受关注，在家里，他们却是低收入的音乐教师，尽管如此，他们还得提供必要的社交技能，来为富裕家庭做出奉献，这些家庭才会宽容地接纳他们。

1766年，Stephen Philpot认为，小提琴代表良好教育，以及拥有令人向往的社交地位，小提琴是对年轻人来说是一种优势，是一种健康的选择，不像其他昂贵的娱乐活动中的游戏、饮酒等，这表明当时人们对小提琴的看重，认为它能培养青少年的素质和社交能力。

约翰·亨特总督，在澳大利亚被外来入侵早期时候，为绅士社交圈演奏小提琴，这是上层阶级熟悉的一种娱乐形式，并没有小提琴已成为澳大利亚原住民最喜欢的乐器。

当时的弹拨乐器，如吉他、尤克里里、班卓琴或曼陀林，它们经常出现在原住民的伴奏歌唱中。

在西方艺术音乐中，这些弹拨乐器并没有小提琴那样，得到高规格的尊重，也没有像小提琴一样广泛的向欧洲人展示文明，相比之下，吉他却经常被提到，埃里克·斯滕斯塔德沃尔德在自己的书中写道：

吉他与绝对音乐并不相符，绝对音乐在其最崇高的表现形式中，是实现美学和哲学真理的工具。吉他只在家庭环境中被接受，因为它适合伴奏情歌，但执意为报纸撰写高雅文章的评论家们，时常认为吉他在正式音乐会上没有任何地位。

许多文章都描述了澳大利亚原住民弹奏吉他的情景，一篇1938年的文章提到，人们用吉他、尤克里里和树叶作伴奏唱歌的场景，另一篇1947年的文章中，描述了原住民跳舞和唱歌时，伴奏着一个简单的三重奏，其中包括班卓琴、曼陀林和吉他。

和吉他不同的是，小提琴的重新诠释，以及在澳大利亚原住民中的传播尝试，对于其他乐器来说，具有无法比拟的社会意义，西方外来者对于澳大利亚原住民，小提琴等西方文化行为，表示非常欣喜。

尽管小提琴可能被用作文明澳大利亚原住民的手段，但原住民在自由情况下，继续演奏小提琴，并不意味着文明化使命是成功的，传统上，原住民一贯以来都在使用音乐，来创造和保持个人文化和集体身份。

土著人民通过他们的歌曲，来本土文化和知识，在克里斯托弗·斯莫尔开创性著作《Musicking》中，他指出演奏者和观众之间的互动关系，有助于表达个人和团体身份，并提前定义了所属群体的归属感。

因此，原住民没有将小提琴看作是，一种欧洲文化的音乐形式，而是一种与他们自己的文化和集体身份，具有相关联的方式音乐表演工具，从原住民角度的描述，可以看到小提琴与原住民传统音乐经验相结合，并成为他们延续和表达文化的工具。

音乐是一种宝贵的工具，可以帮助原住民对抗文化上的压迫，它保存和传承他们的知识、语言和文化，音乐的多样性和流动性，挑战了权力统一化的倾向，同时展示了外来入侵主义，试图控制文化、传统、价值观和信仰的。

有很多实例表明，原住民通过采用与压迫政权截然不同的方式来适应，并且成功地保护了他们自己文化身份的存在，这种方式避免了完全同化到外来入侵主义的官方文化中，也能够抵制威胁他们文化身份的压力。

彼得·杰塔是一位纽恩加人的小提琴手，他的小提琴老师是罗森多·萨尔瓦多主教，杰塔非常巧妙地将小提琴融入了本土的传统文化中，并创造出了一种独特的表达方式。

在一份婚礼记录中，记述了彼得·杰塔的表演，他是一位原住民，用小提琴演奏着动人的音乐，舞蹈极其优美，而志愿者们则提供了手风琴，和口哨合奏作为音乐的伴奏。

这种的音乐，展示了彼得·杰塔在当地的婚礼仪式上，通过小提琴来延续文化、表达情感并坚定身份认同，说明在原住民人群中，加强和维持传统文化的社区意义非常重要。

传统文化和社区的联系感，是原住民文化中非常重要的元素，它们延续了文化的连贯性，参与音乐活动，已经被证明可以促进社交联系，增强集体的社区感和归属感。

杰塔的曾孙菲尔·沃利-斯塔克，如今已经成为一位澳大利亚歌手，词曲创作家和知名的迪吉利社演奏家，他的成功展示了像杰塔这样的人，为文化传承所付出的努力，并且成功地将这种传承延续到今天。

在欧洲人到来之前，原住民在音乐方面有极强的自主创造力，他们能够制作自己的乐器，这与他们传统音乐的制作经验相吻合，而引入的小提琴，可以使用自然资源材料来制作，这一事实可能使人们感觉更加亲切和舒适，因此更容易将其引入原住民音乐中。

小提琴因其能够传达多样化的声学和共鸣声音而闻名，比如，小提琴可以使用弓或者拨弦，可以同时演奏两根弦，还可以运用颤音、泛音、振音和桥木技术，来创造独特的音色。

这些声音的多样性，解释了小提琴能够模仿澳大利亚环境和野生动物的声音，使其成为许多音乐和文化传统中不可或缺的乐器，比如马里亚奇乐团、探戈乐队和克莱兹默乐队等等，小提琴的声音常常被比喻为，人类的声音或口哨声，而这两者都是原住民音乐的基本要素。

澳大利亚在外来者入侵时期，原住民的文化传承和身份认同方面，受到入侵者的否定和侵蚀，他们被强制性学习西方乐器，自主选择的权利被剥夺，因此西方文化和乐器，常常受到原住民的抵制和反对。

通过澳大利亚的文化发展史不难看出，在原住民文化中传承和推广西方乐器，避免采取过于极端的方法，以公平和合理为基础，注重并尊重原住民的文化和身份认同，只有这样，西方乐器才能在原住民文化中保持活力，继续演奏美妙的旋律。

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